Начинающим писателем я первый раз пришел к Лидии Яковлевне Гинзбург, которая, желая меня, очевидно, поразить (кто из нас не любит эффекты), спросила: вы, надеюсь, не считаете "Доктор Живаго" и "Мастер и Маргариту" хорошими романами? О Булгакове как-нибудь в другой раз, а о Пастернаке она сказала: это роман о героях прошлого века в декорациях нынешнего.
Потому, кстати говоря (добавлю уже от себя) роман и популярен, что в нем заложено эстетическое упрощение (что для читателя без претензий всегда благо). Упрощение вообще-то – не порок, а прием, для массовой культуры, без сомнения, необходимый.
Не будь этого упрощения, смог бы сыграть Юрия Андреевича Живаго Омар Шариф с его душной средне-восточной экзотичностью? Вряд ли.
Но вспомнил я об этом не потому, что Омар Шариф умер вчера, а потому что посмотрел, наконец, запрещенный к прокату в России триллер "Номер 44", единодушно осужденный, как министром культуры и рьяными патриотами, так и вполне либеральной критикой. Неправдоподобно, справедливо утверждают критики всех мастей. И они, безусловно, правы. Хотя в кадре у режиссера Даниэля Эспиносы СССР образца 1953 года, лакомого советского акцента зритель не найдет ни в диалогах персонажей, ни в картинке. Говоря языком Лидии Гинзбург – это рассказ о героях непонятно какого времени в декорациях несуществующей (и несуществовавшей) страны.
Однако болезненная реакция министра пропаганды на фильм, не шибко дорогой в производстве и, значит, не претендующий на широкого зрителя, говорит, что в эрогенную зону он все-таки попал. Просто так Мединский не будет вопить, как Мария Шарапова на корте Уимблдона. Значит, его слизистая ощутила скипидар даже в таком весьма условном и далеком от правдоподобия изображении страны Советов. Каким образом?
Если бы нужно было кратко охарактеризовать этот фильм, я бы назвал его вариацией на тему "1984" Джорджа Оруэлла. Да, желающим рассмотреть драгоценные подробности того, что называют "правдой жизни" лучше посмотреть "Битву экстрасенсов" или "Давай поженимся": социального сходства с совком будет больше в говоре непритязательных (или, напротив, претенциозных) героев и героинь ток-шоу хотя бы потому, что они не умеют играть, и эта непривлекательная правда лезет у них из ушей и слетает с языка, даже когда они этого не желают. Советского (кондового русского) в этом фильме нет. Зато есть попытка рассказать о советском ужасе на языке английского джентльмена ушедшей эпохи.
И тут мы вспоминаем, что и роман Оруэлла был написан не о стране березового ситца, а о будущей тоталитарной Британии. И то, что это будущее оказалось похоже на совок, заслуга не только Оруэлла, но и Сталина. Оруэлл создавал антиутопию, стремясь к универсальности, Сталин строил утопию с координатами: мой адрес – не дом и не улица, мой адрес – Советский союз. То, что проекции совпали – довод в пользу фильма, так не понравившегося г-ну Мединскому и тем, кто, как мы все (предположим), ценит точность. Лингвистическую, художественную, точность языка.
Этой точности в фильме нет как сахара в солонке, есть лишь вольные вариации на тему тотального безумия, в котором находятся люди, пытающиеся сохранить в себе универсальность приличного человека. Что опять же свидетельствует о протестантском оптимизме. Стремления к этой универсальности в совке образца 1953 года действительно не было, а если и было, то в такой микроскопической пропорции, что изготовить из нее правдоподобных героев просто невозможно.
Поэтому Эспиноса и не ищет правдоподобия, снимая Россию в Чехии и Румынии, находя горы с швейцарской живописностью в изможденной солнцем ростовской степи, заставляя героев обращаться друг с к другом не на советском волапюке, а с осторожной изысканностью английской богемы. Но, однако, сделать больно Мединскому у него получилось.
Конечно, много рифм. Грубых, неточных, ассонансных. Гомосексуализм как всегда в тренде. Человеколюбие отсутствует как класс кулаков после коллективизации. Фанатизм, в виде первой стадии радостного падения в тоталитарную пропасть, уже сменила вторая стадия – вездесущий страх групповой поруки.
Те, кто помнит или знает о совке, заметит, что реальный совок был неизмеримо страшнее всех тех крупногабаритных ужасов, которыми режиссер желает запугать зрителя. Он пугает, а нам неприятно не потому, что страшно, а потому что помним, как это было, видим, как есть, паленым волосом опыта чуем, как будет.
Изобразить советскую жизнь уже давно не получается у лучших российских режиссеров: советский язык забыт не потому, что совок давно кончился, а потому что он никуда и не уходил, только использовал приемы мимикрии, чтобы притворяться то капиталистическим раем, то новой иллюзией. Оставаясь на самом деле старой, что видеть не хочется, да и не разрешено.
Тынянов, сравнивая "Мы" Замятина и "Аэлиту" Толстого, прогностически точно заметил, что фантастика Толстого оказывается возвращением в тургеневскую усадьбу, то есть в плохо понятое прошлое, а двухмерная фантастика Замятина, использующая экономный образ вместо вещи, сатирой на настоящее. "Номер 44", где маньяка Чикатило воплощает герой с фамилией Малевич и актер с внешностью постаревшего Джонни Деппа, – это тоже двухмерная фантастика. Вещей нет, образы узнаваемы и легко расшифровываются.
Будь режиссер посмелей, он бы избавил фильм от неловких и натужных параллелей с советской эпохой и историей, а заменил бы Ростов на Сантьяго, эмгэбэшников на тонтон-макутов, а Россию на Марс. Уровень правдоподобия значительно бы вырос, а вместе с ним и художественная ценность высказывания. Но тогда сквозным приемом была бы не редукция, а упоительная (чуть было не сказал – цветущая) сложность. А вместе с ней и прощальный поцелуй массовому зрителю: Пастернак не решился, что говорить об авторе фильма "Код доступа "Кейптаун".
